11 Nisan 2013

YOL, Yılmaz GÜNEY



YILMAZ TEKİN

Yol Filmi Ve Erkek İdeolojisinin İflası!




Yol filmi, yaratıcısı Yılmaz Güney'in kafasında ilk şekillendiği vakit filmin adı Yol değil Bayram’dır. Bu ismin nedeni ise İmralı yarı açık cezaevinde yatan "kader" mahkûmlarının bayram nedeniyle bir haftalık izinlerini kullanmak için "dışarı"ya çıkacak olmalarıdır. Mahkûmlar bayram gelip çattığında sıkıyönetim nedeniyle askıya alınan izinleri de tekrar verilerek valizlerini toplayıp heyecanlı bir şekilde dışarının yolunu tutarlar. Daha filmin ilk sahnelerinde "içerisi" ve "dışarısı" ayrımları kavramsal olarak çok net bir şekilde seyircinin zihninde kalın çizgilerle belirginleştirilir. Burada Yılmaz Güney bunu bilerek ve isteyerek yansıtmıştır perdeye. Çünkü genel toplumsal yargı cezaevinin "içerisi" ve onun dışında kalan dünyanın ise "dışarısı" olduğuna inanmaktadır ya da başka bir soyutlama yaparsak inandırılmıştır. Yılmaz Güney bu algıyı çok iyi bildiğinden bu ikilemi sert bir şekilde gözler önüne serer. Burada çarpıcı olan diğer bir nokta ise filmin sonradan isminin değiştirilmesi sonucu gözlerden kaçan "bayram" meselesidir. Müslüman dünyasında -Türkiye toplumu da buna dâhildir- geleneksel olarak bayram mutluluk, dargınlıkların giderilmesi, barış vb. temaların birbirine eklemlenmesi sonucu ortaya çıkan dini argümanlı bir güne işaret eder. Fakat Yılmaz Güney burada ortaya çıkan tezatı zekice gözler önüne sermek için filmin ismine yüklediği anlamı derinleştirir. İçeridekiler bayram nedeniyle dışarıya çıkmışlardır fakat dışarıda bayramdan çok toplumun "bayramsızlığı" hâkimdir. Yani kavramlar birbirine girmiş gibi bir toplumsal durum söz konusudur dışarıda ve sanki "içerisi" ve "dışarısı" yer değiştirmiştir. Zaten Yılmaz Güney filmin ilk fikrinin böyle oluştuğunu daha sonra yaptığı konuşmalarda dile getirmiştir. Bayram ya da Yol filmi içeridekilerle ilgili olmaktan öte "dışarısının içeriye dönüşmesi" ile ilgili bir filmdir diye... 



Günah işleyen cehenneme


Filmin cezaevinde geçen ilk sahnelerinde iktidar ve otorite, ses üzerinde kristalleşir. İktidar/otorite görünmez bedenlerin arkasında saklı tutulan bir sese dönüşmüştür. Otoritenin sadece bir sese dönüşmesi onun katı gerçekliğini gözler önüne serer. Otorite görünmezdir, sadece ses üzerinden düzeni kontrol etmeye yönelik yaptığı açıklamalarla varlığını tanrısal bir düzleme, görünmez ve sadece işitilen bir korkuya dönüştürmüştür. Tanrının sadece sözler üzerinden varolmasına denk bir durumdur bu. Çünkü yeryüzündeki tüm otoriteler tanrı otoritesinin cisimleşmiş hali gibidir. Cezaevi sahnelerinde sadece ses üzerinden duyulan anonslarda sıkça bahsi geçen "şanlı ordumuz" veya "kurallara uymayan kapalı cezaevine gönderilecek" açıklamaları eski bir geleneğe gönderme gibidir. Bu dış sesler birkaç yüzyıl dolaştıktan sonra seyircinin kulağına gelir. Bu seslerin özü aslında "günah işleyen cehenneme gidecek" veya tanrının buyruklarına denk talimatların "şanlı ordu"ya mal edilmesi işlevini görür. İnsanlık açısından çok eski bir mitoloji olan bu durum, otoritenin tarihsel gelişim içinde seküler kalıplara bürünerek işlevini sürdürmesini gizliden gizliye anlatır seyirciye.


Muhabbet kuşu


Filmin en vurucu imgesel anlatımlarından birini teşkil eden muhabbet kuşu ise "kader" mahkûmlarının cezaevi dışında bıraktıkları hayatlarının onların ruhunda yarattığı tutsaklığa işaret eder. Muhabbet kuşu bir kafes içindedir. Fakat yine kafesin içinde ve Yusuf adlı mahkûmun elinde dışarıya açılır. Mahkûmların iç tutsaklığı muhabbet kuşu üzerinden imgesel bir dünya yaratılarak bir anlatıma kavuşur. Çünkü her bir mahkûmun ya da en azından mikro düzeyde hikâyelerine tanık olduğumuz mahkûmların bedensel tutsaklıklarından öteye sosyo-psikolojik alt metinlerle okuyabileceğimiz tutsaklıkları vardır. Bu tutsaklık bedensel bir tutsaklığın ötesinde binlerce kat daha derin bir anlama/yüke sahiptir. Katı geleneklerin, anlamların etrafında şekillenen toplumsal yargıların, günahların zehirlediği bir hayatın tutsaklığıdır. Muhabbet kuşu bu iç tutsaklığın dilsiz kalmış, dilsizleştirilmiş ve sadece oradan oraya sürüklenen fotoğrafı gibidir. Ya da mahkûmların şahsında toplumun bireyi kurban etme seanslarının dünyanın en kuytu köşelerinde halen devam etmesini yansıtır. Bu da otoritenin tutsaklığı sadece bedenle sınırlı tutmadığı, geleneklerin bireyin ruhunda en büyük deliklere yol açarak o deliklerden sızıp bireyin ruhunu tutsak ettiğinin çıplak bir anlatımıdır.

Ağrıyan diş



Filmin en karizmatik karakterlerinden biri olan Seyit Ali Fırat'ın dişi ağrımaktadır. Dişinin yarattığı acı onun şahsında geleneğin/otoritenin birey üzerinde yarattığı tahribat ve acının soyut bir anlatımıdır. Ağrıyan dişi onun konuşmasını, kendini anlatmasını engellemektedir. Ağrıyan diş kurulu düzenin yarattığı korkunç geleneklerin Seyit Ali Fırat şahsında yarattığı acının büyüklüğüne, katılığına işaret eder. Yılmaz Güney burada belki sansür nedeniyle belki de sinemanın usta bir şahsiyeti olmasından kaynaklı olarak derin bir imgesel anlatımı uygun görür. Bu üslup, ünlü Rus yönetmen Andrey Tarkovski ve yine onun çapında olan İranlı yönetmen Abbas Kiarostami filmlerinde rastlanabilecek kadar büyük bir anlatım biçimidir. Seyit Ali Fırat'ın dişi tedavi edilir. Burada tedavi için seçilen yöntem ise çok çarpıcıdır. Diş eski bir gelenekle kızgın bir demir/şiş aracılığıyla dağlanır. Kurulu düzenin eski araç ve yöntemlerle tedavi edilmesi gibi… Ancak dişin bir süre sonra tekrar ağrımaya başlamasıyla aslında kurulu düzenin köklü bir tedaviye ihtiyacı olduğunu vurgular gibi bir anlam ortaya çıkmaktadır. Çünkü o diş bir süre sonra tekrar ağrımaya başlayıp yarattığı acıya devam edecek. Dişin kızgın demirle dağlanması ise sadece geçici bir süreçtir.

Erkek ideolojisinin iflası



Yine aynı karakter Seyit Ali Fırat, karısı Zine’nin "günah" ile suçlanması nedeniyle (buradaki günah Seyit Ali Fırat cezaevindeyken karısının fahişelik yaptığına dairdir) onu dağdaki köyden şehir merkezinde ağabeyinin yanına götüreceğini söyleyerek fakat aslında öldürmek amacıyla karlı dağlarda yola çıkarlar. Seyit Ali Fırat da karısı da (biraz umut taşımakla birlikte) kar ve tipide bu yolculuğu neden gerçekleştirdiklerini bilirler, durumdan bihaber olan ise küçük çocuklarıdır. Seyit Ali Fırat karısını almaya giderken kar nedeniyle kendisini taşıyamayan atını vurmuştur. At feci bir şekilde vurulup kanı beyaz kara sıçramıştır. Seyit Ali Fırat geleneğin yargıladığı ve suçlu/günahkâr bulduğu karısını ise ıssız bir yerde, soğuğun insanın ruhunu dondurduğu bir noktada ölüme terk eder. Oğlu "Annem geride kaldı" der, ama Seyit Ali Fırat çocuğa annesinin geleceğini söyler. Bu coğrafyada geleneksel ideolojinin üzerine şekillendiği erkeklik kültürü üç temel noktada varolur. "At, avrat, silah" deyimi buradan şekillenir. Yılmaz Güney bu anlatım biçimi üzerinden bireyin nasıl geleneklerin tutsağı haline getirildiğini vurgular. Fakat yine de Seyit Ali Fırat süreç boyunca yaşadığı iç çelişkiyle bir anda geri dönüp Zine’nin yanına gider. Hayatta kalması için uğraşır, daha önce atına yaptığı gibi uyanması, ayağa kalkması için kemeriyle vurur, ancak ölmesine engel olamaz. Yılmaz Güney, Seyit Ali Fırat şahsında bireyin iflas eden erkeklik ideolojisinin geleneğin varlık aracı olduğunu anlatır. Burada kaybeden bireydir, çünkü Seyit Ali Fırat o geleneğe karşı gelemeyecek kadar tutsaktır. Hem ruhu hem de bedeni tutsaktır. Ruhu geleneklerin tutsağı, bedeni ise siyasal otoritenin/devletin tutsağıdır. Burada gelenek ve varlığını seküler biçimde sürdüren otorite, özünde aynı kaynağın farklı birer uzantısıdır. Biçimler/yöntemler farklıdır fakat her iki biçimde de bireyin tutsaklığını derinleştirmekten başka bir amaç gütmemektedirler.

2 yorum:

mehmet dedi ki...

Zihinde pencereler açıyor yazınız.

ali rıza dürü dedi ki...

Yorumlarınız için teşekkürler.