Majid Majidi, 2001
Majid Majidi
Baran(2001) filmiyle izleyicisini toplumsal gerçekçi bir objektiften yakalıyor.
Kamerasını yönelttiği alan ile toplumsal bir sorunu, erkek dünyasında sıkışan
bir kadını, işi, işsizliği, toplumsal eşitsizliği, mültecilerin yaşam
koşullarını gösteriyor.
Baran filmini
tek boyutlu olarak incelemeye çalışmak, onu bir perspektife sığdırmaya çalışmak
safdillik olur. Filmi, bize resmetmeye çalıştığı toplumsal kaynaklardan
soyutlayıp bir aşk filmi olarak izah etmeye çalışmak izafi bir görüş açısından
öteye gitmez. İnşaatta çaycılık yapan Latif’in gözleri izleyicinin gözü haline
gelir. Latif son ergenlik çağındadır. Beraber çalıştığı diğer inşaat işçileri
yaşça daha büyük, hepsi evli ve bir çoğu mültecidir. Yaşının getirdiği
özellikler onu filmin içinde ayrı bir yere koymamızı sağlar. Latif’in arzuları,
duyguları, çatışmaları, içgörüsü, sosyal rolleri daha az sorumluluk taşımasının
kapılarını aralar. Öyle ki, evli olmadığı için inşaatın taşeronluğunu yapan
Memar’dan parasını almakta bile çoğu zaman zorlanır. Latif, inşaatın içinde
saldırgan tutumlar sergiler, bir çok işçiyle kavga eder, şiddet eğilimleri
vardır. Çünkü son ergenlik yaşlarındadır ve gelişim döneminin özelliklerini
taşır.
Latif, inşaata
ayağı kırılan babasının yerine çalışmak üzere gelen Baran’ın, Rahmet adıyla bir
erkek kimliğine bürünerek işe girmesiyle çay ocağındaki işini kaybeder. Daha
ağır olan inşaat işi ona verilir. Bu noktada da yine saldırgan tutumlar
sergilemekten geri kalmaz. Rahmet’e tokat atar, onun mutfağını darmadağınık
hale getirir, üzerine alçı döker, Rahmet’in elinden çay içmez, gömleğini ona
yıkatmaz. Buradaki davranışlarının altında işini Rahmet’e kaptırması ve çok
daha ağır olan bir işe geçmesi ve bunu kabullenmekte zorlanmasının payı vardır
elbet. Fakat bunun yanında gelişimsel özelliklerine uygun olarak saldırgan
tutumlar sergilediğini de gözden ırak etmemek gerek.
İşçilerin çoğu
Latif’in yemeklerinden, demlediği aydan şikayetçidir. Rahmet mutfağa geçtikten
sonra ise işçilerin şikayetleri sona erer. Bu, aynı zamanda Rahmet’in tekrar
Baran’a dönüşmesinin de ilk adımıdır. Kum ve çimento torbalarının altında
ezilen Rahmet, özüne dönüp Baran’laşmıştır yeniden. Bu noktada regresif bir
içtepi olarak da görülebilecek bir davranışlar örüntüsü çıkar karşımıza.
Rahmet’in Baran’laşması geleneksel olarak kadına atfedilen mutfağa bir erkek
gibi giren bir kadının kendi beceri ve görgülerini işleyebileceği alan
açıldığında herkesi şaşırtacak ve memnun edecek eserler ortaya koymasının önünü
açar. Baran’ın mutfağa cam şişede koyduğu sarmaşık çiçeği, onun bir kadın
olarak doğayı kavrayışını, algılayışını, doğaya duyduğu saygıyı ve koşulların
bütün ağırlığına rağmen bir çiçeğin fiziksel genişliğine ayrılabilecek bir
alanın olabileceğini düşündüğünü simgeler. İşçilere inşaatın ortasında serdiği
uzun sofradaki herkesin halinden memnun kalması, Baran’ın bulunduğu konumda bir
aidiyet duygusu geliştirmesinin de önünü açar. Erkeklerin dünyasına girmiş olan
Baran, cinsiyetinin sırrını korumaya çalışmak için kimseyle konuşmaz. Onu
koruyan ve açıklarını kapatmaya çalışan kişi ise Necef’in arkadaşı Sultan’dır.
Bu noktadan
bakılınca erkeklerin arasında sıkışmış olan Baran kadar, Latif’in kendi yaş
dönemimde bir arkadaşının olmaması, bir ailesinin olmaması da Latif’in
sıkışmışlığıdır. Ve onları ortaklaştıran önemli bir noktadır burası.
Latif, Baran’ın
cinsiyetini tesadüfen öğrendikten sonra bütün algıları değişir. Ona yaptığı
bütün zulümleri unutup kendi arzularının ve dürtülerinin kontrolü altına girer.
Buradaki önemli nokta Latif’in Baran’a karşı hissettiği şeyin bir duygusal bir
yakınlıktan ziyade, bir kadına olan özlemidir. Bütün inşaatın içindeki tek
kadını keşfetmiştir. Erkeklerin dünyasında bastırdığı bütün heyecansal
dürtüleri oradaki tek kadın olan Baran’a yönelmiştir. Yani Baran’ı güzel
bulması, ortak anlayışlara, inanışlara veya diğer tüm özelliklere sahip
olmaları değil, Baran’ın sadece kadın olmasında çözümlenebilir. Bu da az önce
bahsettiğim Baran ve Latif’in ortak noktalarının haklılığını gösterir.
Latif’in benlik
algısı, benlik özeni, öz saygısı, düşünme ve hissetme biçimleri bir anda
değişir. Bütün enerjisini Baran’a yöneltir. Saçlarını özenle tarayıp, en
yeni ve temiz giysilerini giyer. Baran’ı müfettişlerin elinden kurtarmak uğruna
gözaltına alınır, Baran’a herhangi bir sebeple kötü bir söz söyleyen işçilerle
kavgaya tutuşur. Bütün bunlar onun yapabileceklerinin çok azıdır. Zira film
ilerledikçe Baran için daha ne fedakarlıklarda bulunacaktır.
Sovyetlerin
Afganistan’ı işgal etmesinin ardından geçen 10 yılda İran’a mülteci olarak göç
eymiş yaklaşık 1.5 milyon Afgan’ın İran’daki küçük bir örnekleminde geçen bu
olaylar bizi geriye kalan bütün mültecilerin yaşam koşullarını düşünmeye davet
ediyor. Filmde umutsuz bir aşk ve mültecilerin dramı var. Fakat Gestalt
Kuramı uyarınca şekil-zemin ilişkisine bakınca mültecilerin koşulları zemin,
işlenen aşk ise şekil gibi görünebiliyor. Yani Latif’in Baran’a ulaşmak için
aldığı kararlar, gittiği Afgan mültecilerinin köyleri, Afganların kendi yaşam
örüntüleri, inşaatta kaçak çalışan Afganların tedirgin ve ağır koşulları, kaçak
eşyaların satıldığı pazarlar, kimlikleri olmadığı gerekçesiyle otelde bir gece
bile konaklayamayan Afganlar, İranlılar ile aralarındaki ilişkiler, aidiyet
duygusu, toplumsal bir travmaya dönüşmüş olan İran rejimi… Bütün bunlar filmde zemin
olarak görünebilir. Fakat filmin asıl zeminin aşk, şekilin ise bu saydığım
gerekçeler olduğunu düşünüyorum. Çünkü Latif’i Baran’a yaklaştıran sebepler
onun içinde bulunduğu sosyo-ekonomik standartlar ve sosyal çevresidir. Bu
sebeple Majidi algıları yanıltan nitelikte bir hikaye örgüsü koyuyor önümüze.
Aynı zamanda zincirleme sekanslarla olay örgüsünü ve çatışma çizgisini sürekli
birbirine bağlayarak ilerliyor. Her sahne bir sonrakini besliyor ve bu şekilde
yan hikayeler yaratırken bile ana hikayeye doğrudan bağlantılı hikayeler kurmuş
oluyor.
Latif inşaattaki
güvercinleri beslerken bulduğu Baran’ın tokasını şapkasının kenarına tutturur.
Baran’dan kalan tek sembolü zihninin, düşüncelerinin, duygularının ve bütün
bilişsel örüntülerinin en yakın noktasına iliştirip onu başının üzerinde taşır.
Latif’in Baran
için yaptığı şeylerin içinde en acı olanı Memar’da birikmiş bir yıllık
yevmiyesini Baran’ın babası Necef’e iletmek üzere Sultan’a vermesidir. Ağır
koşullar, Basklılar altında çalışıp biriktirdiği bütün parasını hiç sakınmadan
Baran’ın ailesine verebilmeyi göze almıştır. Bütün amacı Baran’ın zor
koşullarda çalışmasını önlemek, onu biraz rahata kavuşturmaktır. Ama parayı
alan Sultan aynı gece paralarla birlikte Afganistan’a kaçar. Latif’in elinde
kalan para edecek tek şey nüfus kimliğidir. Onu da sattıktan sonra parayı
Necef’e verir. Burada yönetmenin kullandığı kimlik metaforu Latif’in karakter
çizgisinde önemli bir noktayı temsil eder. Latif girdiği yolda elinden gelen
her şeyi yapmış, üzerine titrediği kimliğini bile satacak duruma gelmiştir. Bir
nüfus kimliğine sahip olmak İran’da çok önemlidir. Kimliği olmadan bir işte
çalışamaz, bir otelde konaklayamaz, bakkaldan veresiye alamaz. Onun resmi veya
gayri resmi bütün kurumlarla arasındaki önemli bir sorun çözücüdür kimlik. Ama
onu da Baran için gözden çıkarmıştır. Latif, kimliğinin parasını Necef’e
ödeyerek onların koşullarını onaracağını umarken, Necef bu parayla ailesini
alıp Afganistan’a gitmeyi planlamaktadır. Böylece Latif, her şeyini verdiği
Baran’ın İran’dan ayrılmasının koşullarını kendi elleriyle oluşturmuş olur. Bu
da filmdeki diğer önemli çatışma noktalarındandır. Yönetmen, Latif’i bir
çelişki değirmeninin içinde un ufak edip elemeye tabi tutar. Afganistan’daki
rejimin değişmesiyle beraber ülkelerine dönmenin fırsatını arayan bütün diğer
Afganlar da göç edip köyü boşaltırlar. Baran’ı kendi elleriyle uğurlamak da
Latif’in en ağır duygu dönüm noktalarındandır. Baran ülkesine dönerken geriye
sadece çamurun üzerinde oluşan sağ ayakkabısının izi ve küçük bir tebessüm
kalır. Ayakkabı izi de o an yağan yağmurla beraber silinip gidecektir. Baran o
kadar çalışıp didinmesine rağmen İran’da sadece bir ayakkabı izi
bırakabilmiştir. Ama o izi de yine İran’ın kara bulutları silip götürecektir.
Majidi, Baran
filmiyle izleyicisini önemli düşünsel süreçlere çağırıyor. Kendi zihninde
sorguladığı şeylere izleyiciyi de ortak ediyor. Dünyanın eşdeğer yaşanmayan
sorunlarına, Ortadoğu problemine, mültecilerin travmalarına izleyiciyi
çağırırken, hiçbir ideolojiye girmeden salt insanlık değerleriyle davetiye
gönderiyor.
Yorumlar